vendredi 9 août 2019

Martin Ambara : Le théâtre, envers et contre tout

Portrait. Il fait partie des rares metteurs en scène camerounais qui s’illustrent par une régularité dans la pratique théâtrale et osent de nouvelles écritures et créations scéniques. Il se démarque par une grande liberté de ton et une approche élitiste du théâtre, qu’il veut expérimental. Il explore aussi des champs jusqu’ici vierges, les mythologies et l’invisible. A 48 ans, il sort la pratique théâtrale du classicisme, l’ouvre à l’inconnu et la pousse dans ses retranchements.

Il aurait voulu être philosophe. Il aurait pu être agriculteur. Il aurait dû être coiffeur. Mais il est metteur en scène. Le nom de Martin Ambara est viscéralement collé au théâtre qu’il pratique en tant que comédien, metteur en scène, dramaturge, animateur d’atelier et promoteur d’un laboratoire de recherche théâtrale, Othni. Il aurait pu s’accommoder de produire des œuvres confortables, conformistes, compréhensibles pour le commun des mortels. Mais il ne veut pas d’un chemin bitumé, plutôt d’un sentier de pierre où il peut s’inventer.
Sa dernière création, "Sur les traces de Djeki la Njambe", a été représentée à Othni du 3 au 5 mai 2018. Dans cette pièce créée avec la compagnie de danse Fleur de lotus de Bertrand Moada Yakana, Ambara revient sur un sujet qu’il explore ces dernières années : les mythologies. En l’occurrence une épopée sawa, peuple du littoral camerounais, sur les origines du monde.
La difficile enfance
La vie de Martin Ambara n’a pas été un long fleuve tranquille. Né à Yaoundé le 11 février 1970, il est fils unique. A 6 ans, sa mère quitte le foyer conjugal. Son père, resté seul avec un enfant, décide de l’envoyer vivre dans son village, Ndjolé, à l’Est Cameroun. Il y passe quatre ans avant de revenir à Yaoundé. A 16 ans, Ambara perd son père. Commence alors pour lui une vie de ballotements. Il doit arrêter sa scolarisation en classe de Terminale faute d’argent, alors qu’il est amoureux de la philosophie et veut en faire son métier.
Le temps qu’il a désormais lui permet d’écouter la radio. Il se nourrit des contes d’Evina Ngana, dit « Awoula woula, histoire - raconte», dans le cadre de son programme « Au coin du feu » diffusé à la Radio nationale. En 1999, Martin Ambara envisage de retourner au village s’établir dans une cacaoyère. Il finit par gérer travailler dans une cafétéria tournedos (Gargote installé sur le trottoir où l'on mange en plein air le dos tourné à la route) au centre-ville.
Le plongeon dans le théâtre
Entre-temps, à force d’écouter les pièces à la radio, il s’est laissé attraper par la fibre du théâtre. Il a envie de s’y lancer. Il se souvient toujours de ce spectacle de conte donné par Evina Ngana à laquelle il a assisté dans les années 80 au palais des congrès, après avoir harcelé son père toute une semaine durant pour obtenir de lui les 500Fcfa du ticket d’accès. Il commence par répéter avec le Théâtre indépendant d’Epée à Mony Akwa, avant de rejoindre l’Alabado Théâtre de François Bingono Bingono. En 2002, il participe au stage de formation à la mise en scène organisé par les Francophonies en Limousin au Bénin.
L’année suivante, Ambara décide d’arrêter le théâtre : « on n’était pas rémunéré, le théâtre ne rapportait pas et il y avait des problèmes dans la rétribution des comédiens. Or, à l’époque, je louais une chambre et j’avais une fille, j’avais besoin d’argent », se souvient-il. En parallèle, Ambara continue à gérer son kiosque à café pour vivre. La Communauté urbaine de Yaoundé entreprend de chasser les vendeurs qui pullulent les rues dans le centre-ville. Le kiosque à café en paie les frais. Martin décide alors de se faire coiffeur. Il ouvre un petit salon au marché du Mfoundi et s’établit, laissant le théâtre derrière lui.

Le retour sur scène
Wakeu Fogaing le décide à venir travailler avec lui à Bafoussam, au sein de la compagnie Feugham. Martin s’y installe début 2004. L’année d’après, Jean Mingele de la compagnie N’goti organise un atelier à laquelle il participe avec sa pièce « Acte neuf scène dernière » qui sera remarquée. Une nouvelle porte s’ouvre à lui. Il travaille avec Roland Fischet en 2005 à la création de la pièce « Animal » qui est jouée en France et en Suisse. En 2006, il réalise la mise en espace de « La Mort vient chercher chaussure » de Dieudonné Niangouna à la 1ère édition du programme Écritures d’Afrique de la Comédie française à Paris, qui connaîtra plus tard du succès au festival Le Recréatrales à Ouagadougou où il présente aussi la pièce « Roméo et Juliette… Assez », qu’il a fait éditer cette année aux éditions Proximité.
Ambara est lauréat du programme « Visa pour la création » de CulturesFrance, dans le cadre duquel il écrit « L’Épique des Héroïques ». Pièce qui interroge le mvet du Cameroun, le Mahabarata de l’Inde et la mythologie grecque. En mars 2010, Ambara inaugure le laboratoire théâtre Othni avec sa pièce « Osiriades SG 2.1 ». « Quand Othni ouvre, je me rends compte que j’en avais vraiment besoin. Ici, j’ai la liberté de faire ce que je veux », dit-il. C’est un lieu d’expérimentation du théâtre tel qu’il le rêve, de la matérialisation de ses idées.
Il veut décloisonner le théâtre et travaille sur la plastique avec le plasticien Alioum Moussa, sur la kinésie des corps avec le danseur Bertrand Yakana et sur la vidéo avec Wilfried Nakeu. Bien au-delà de ces disciplines artistiques, au-delà même de l’humain, Martin Ambara veut explorer l’invisible, déconstruire le corps qui limite l’homme : « Le point qui ouvre sur l’invisible n’est pas exploré. A ce moment-là, la définition du corps n’obéit pas aux mêmes règles, d’où sa déconstruction. Le théâtre c’est pousser la réflexion loin, en effaçant la peur, le qu’en dira-t-on», argumente-t-il.
Le théâtre pour l’âme humaine
Le comédien Jacobin Yarro décrit le travail d’Ambara dans son essai intitulé « 50 ans de pratique théâtrale au Cameroun », à paraître en 2018 : « Martin Ambara se démarque par une liberté et une approche très élitiste. Il a l’audace d’aller puiser dans les mythes et traditions les plus lointains, universels ou localisés, qu’il adapte au théâtre. Ses créations sont de vrais produits d’un laboratoire de recherche fondés sur l’hypothèse selon laquelle, le public peut aimer même les choses qu’il ne connaît pas, si on choisit la bonne posture pour les lui faire découvrir».
Le comédien Wakeu Fogaing avec qui il a cheminé durant plusieurs années, qualifie son parcours d’exceptionnel « dans la mesure où il s’est fait une identité propre à lui. Son travail expose les valeurs du quotidien enveloppées dans le langage d’initiés pas souvent à la portée de tous. Son travail est surtout pour une élite d’initiés et de cultivés. Le manque de culture théâtrale du public ici le met dans une sorte d’inconfort artistique puisque sa réelle valeur n’est ni connue du public, ni connue de l’administration en charge de la culture».
Ambara tient à préciser : « Mon théâtre n’est pas compliqué, c’est la société qui l’est et l’être humain complexe. Nous sommes ambigus en tant qu’Africains, des siècles d’histoire ont érigé en nous le conflit. Pour comprendre le théâtre que je fais, il faut déconstruire ces siècles d’histoire. Sur un plateau, il se joue dans enjeux de vie des êtres humains, on ne peut pas se permettre de proposer des platitudes. J’écris pour l’âme humaine, il faut savoir lâcher prise pour sentir le théâtre».
L’Allemagne dans son parcours
Martin Ambara a trouvé en l’Allemagne un pays d’adoption. Cette terre qui lui a donné une famille (une épouse et deux enfants) et du financement. Il a bénéficié du fonds Turn qui soutient la coopération artistique entre l’Allemagne et l’Afrique. Ambara a ainsi travaillé avec le Kainkollektiv de Fabian Lettow et Mirjam Schmuck sur la pièce « Fin de machine. Exit Hamlet », le premier opéra germano-camerounais sur la «mémoire de l'esclavage» représentée à Dusseldorf, Berlin et Munich en 2016.
Avec le dramaturge allemand Heiner Mulher et d’autres troupes, il a initié des discussions : « Avec les Allemands, je suis plus libre, on a des rapports d’ouverture d’esprit. La posture française n’est pas la même. En Allemagne on finance un projet et non un sujet, ça te pousse à t’améliorer ». Déjà, Ambara pense à son prochain projet, prévu pour 2019. « Mvet Beyeme », une pièce contemporaine sur la structure du mvet. Le projet devrait se faire avec le théâtre allemand House Ball, qui donne à voir, à Berlin, le travail des immigrés.
Ambara a su porter haut le théâtre au-delà des frontières camerounaises. Wakeu Fogaing le confirme : « Ambara Martin est l’un des authentiques maîtres du théâtre contemporain camerounais. Son travail dans les textes épiques mythiques et dogmatiques transcende les identités superficielles d’aujourd’hui dans des espaces de confrontations entre des valeurs anciennes, contemporaines et virtuelles. Voilà pourquoi le Cameroun lui doit déjà des médailles».
Stéphanie Dongmo

NB : article écrit en juin 2018 pour Nachtkritik, le site des critiques de théâtre allemands.

Festival de Cannes: le Cinéma Numérique Ambulant se livre

Stéphanie Dongmo, la responsable de la communication du Cinéma Numérique Ambulant (CNA) Afrique, structure de coordination de l'ensemble des associations de cinéma mobile, a participé à une table ronde sur la distribution et la production des films d'Afrique aujourd'hui. C'était le 20 mai 2019 au Pavillon des Cinémas du Monde initié par l'Agence culturelle africaine d'Aminata Diop Johnson.
Stéphanie Dongmo a partagé avec le public venu nombreux la riche expérience du CNA qui, depuis 2001, rend accessibles les films d'Afrique pour ses publics et contribuer à une économie de marché. Elle est intervenu aux côtés de Bernie Golblat, directeur du ciné Guimbi, Fanny Aubert-Malaurie, conseillère cinéma a l'Institut français de Paris et de la responsable des acquisitions de la chaîne TV5 monde. Sous la modération de Fatou Kiné Séné, Présidente de la Fédération africaine de la critique cinématographique.


Chronique : Mariées - célibataires

Crédit photo: Marvin Vounkeng

Connaissez-vous les femmes mariées et pourtant célibataires ? Il s’agit de femmes mariées, traditionnellement, légalement et même religieusement,  mais qui vivent seules leur vie de couple, parce que leurs maris sont allés chercher un avenir meilleur à l’étranger.
Il y a aussi des hommes de la diaspora qui reviennent au pays, épousent des femmes qu’ils laissent derrière eux en repartant vers des destinations que les épouses sont rarement invitées à visiter. Parfois sans nouvelles, les femmes ne savent pas si leurs maris sont morts, ou s’ils sont encore en vie. Les plus chanceuses reçoivent régulièrement des nouvelles et de l’argent pour faire tourner leur foyer.
La vie d’une mariée-célibataire se résume à une longue attente. Certains hommes reviennent de temps à autre, pour une petite visite, une fois tous les deux ans, tous les cinq ans... Le temps de voir le petit dernier, né après leur départ, et de laisser la preuve de leur passage, qui naîtra neuf mois plus tard.  D’autres hommes finissent par se marier à nouveau à l’étranger, sans divorcer du premier mariage.
Les femmes, elles, attendent ; elles attendent la visite du mari, elles attendent le jour où il aura les moyens ou la volonté d’engager une procédure de regroupement familial ; elles attendent encore le retour définitif du mari.
S’il arrive que le mari revienne s’installer au pays, la femme doit faire face aux contraintes du mariage, aux exigences d’un mari qui ne comprend pas la trop grande indépendance de son épouse. Ces couples ne se connaissent plus vraiment, voire ne s’aiment plus. Le couple a alors le choix entre réapprendre à s’aimer, se supporter ou se séparer.
C’est une situation qui peut être d’autant plus difficile que, lasses d’attendre, certaines femmes ont fini par prendre des amants. Situation parfois trahie par un ventre qui s’arrondit, alors que le mari est absent depuis des années. Un délit d’adultère dont tout le quartier peut témoigner.
Stéphanie Dongmo

Chronique : Des concours de beauté pour femmes rondes


Alors que les régimes minceur n’ont jamais eu autant de succès qu’aujourd’hui, il y a des concours de beauté qui rament presque à contre-courant.

Dans les années 2000 à Douala, nous avons eu l’Election Miss Mama Kilos et, depuis trois ans, nous avons à Yaoundé, le concours Miss ronde et belle Cameroun. Son slogan ?  « Je suis ronde, belle et je m’assume ».
Comme son nom l’indique, Miss ronde et belle est réservée aux femmes ayant des rondeurs, à partir de 89 Kilogrammes. Après, il y a aussi des critères d’âge : de 18 à 32 ans. Et des critères de taille, 1m70 au minimum. A la grande finale de la compétition le 30 décembre dernier, 20 candidates ont défilé devant un jury en tenue de ville, tenue traditionnelle, robe de soirée et maillot de bain.
Le but clamé de ces concours est de décomplexer les femmes corpulentes. Il s’agit de les aider à avoir confiance en elles et de sensibiliser le grand public aux discriminations dont souffrent les personnes en surpoids.
En général, ces concours distinguent rondeurs et obésité, l’obésité étant une maladie. A Miss ronde et belle, l’un des critères de sélection est d’avoir un ventre plus ou moins plat. D’ailleurs, Dorette Bouwe Ndjiele, l’organisatrice, affirme mener un combat contre les pathologies liées à l’obésité, à l’exemple de l’hypertension artérielle.
D’autre part, Pendant leur stage, les candidates sont amenées à faire du sport. Elles bénéficient aussi des conseils d’un diététicien pour améliorer leur alimentation. Et ces concours ont le mérite d’alimenter  le débat sur les critères de beauté, d’autant plus que la minceur n’est pas le seul critère de beauté.  Au Cameroun, on préfère même des kilos en trop qu’en moins.
Sur les réseaux sociaux en particulier, les pages dédiées aux femmes fortes se multiplient. Ce sont des espaces où la parole se libère sur le mal être que procure le surpoids ; sur l’obésité, la sexualité, la féminité, mais aussi... sur les régimes amaigrissants.  
Stéphanie Dongmo

Chronique : Manger à Cannes sans le sou


Du 14 au 25 mai, la 72ème édition du Festival de Cannes a battu son plein. Tout le monde n’y est pas logé à la même enseigne. A côté des invités prestigieux et des stars qui roulent carrosse, il y a des professionnels et cinéphiles modestes qui comptent, malgré tout, profiter du festival. Nous partageons avec nous quelques astuces pour économiser sur les repas.

Pour les personnes obligé de compter chaque sous, point n’est besoin d’un gros budget pour passer un bon festival. Pour cela, il faut commencer par oublier les restaurants sur la Croisette. Il vaudrait mieux lorgner du côté du Burger du coin. Si là encore on en a pas les moyens, alors il reste la solution gratuite : Manger lors des cocktails et des soirées.
On peut donc manger pendant les 12 jours que dure le festival sans rien débourser.  En journée, je vous conseille le Village international qui, cette année, accueille plus de 60 pays. Que ce soit côté Riviera ou côté Panthiero, tous les jours, dès 10h, des pavillons offrent des cocktails ouverts au public. C’est souvent à la suite de conférences, de manifestation de promotion de projets, auquel vous n’êtes pas du tout obligé de participer. En soirée, il suffit de se débrouiller pour dégoter une invitation pour participer à des soirées privées ou à des cocktails dînatoires.
Le schéma d’une journée gastronomique et ordinaire à Cannes serait celui-ci : A 10h, petit déjeuner un peu tardif au Pavillon international des scénaristes, suite à un master class. A 13h, déjeuner au Pavillon des cinémas du monde en l’honneur du film Atlantique de Mati Diop, en compétition officielle. Au menu, poulet et frites, le tout arrosé de bisap et de jus de gingimbre. A 15h : Cocktail au Pavillon de l’Ouzbékistan avec un accent particulier sur le fromage et le chocolat. 20h, soirée Thailandaise au Carlton. A 23h, on peut clôturer sa journée à la soirée France Télévision où le champagne coule à flot. Tout un programme !
On a en plus la possibilité de faire du tourisme culinaire, tout en restant sur place, de la Suède à la Dominique, du Japon à Equateur, du Sénégal à la Russie. Et on repart de Cannes 12 jours après, toujours aussi fauché mais avec des kilos en plus.
Stéphanie Dongmo

Analyse : Quand le cinéma pénètre en brousse

Réfléchir à la pertinence ou aux trajectoires du Cinéma Numérique Ambulant (CNA) peut faire penser à cet important ouvrage de Jean-Marc Ela : Quand l'État pénètre en brousse. Les ripostes paysannes à la crise (Karthala, 2000). Dans cette publication, le théologien analysait l’inventivité et les stratégies de survie des paysans africains face à l’échec des idéologies décalées et inopérantes de développement. Souvent pensées par des organismes multilatéraux, elles étaient mal déployées sur le terrain par des élites politiques urbaines prédatrices et en déphasage total avec la vie des paysans qui constituent, avec les jeunes, la majorité des populations. Il convient peut-être, avant de revenir au travail abattu par les équipes du CNA sur le continent, de relever quelques éléments d’appréciation de ce rapport entre l’État, le cinéma (colonial) et la brousse. Par Alexie Tcheuyap, Université de Toronto.


 Un contexte défavorable
C’est connu, le cinéma comme institution culturelle en Afrique est né avec les jeunes États après les indépendances. Avec les grands enthousiasmes suscités par l’avènement à une certaine autodétermination, les multiples ministères de la culture, dont la mission était souvent d’exalter les nouveaux autoritarismes, ouvraient des directions du cinéma dont la fonction principale était de financer la production locale. Selon Olivier Barlet (Cinémas d’Afrique noire, 1997), pendant les années d’explosion économique, la Côte d’Ivoire avait bien plus de 70 salles de cinéma. Le Mali en avait 20, le Congo 14, une trentaine au Cameroun, 7 en Namibie et 15 en Guinée Bissau. Dans ces contextes de monopartisme, les gestions frauduleuses et désordonnées ont non seulement donné lieu à la production d’un certain « cinéma politique » exaltant les missions des partis uniques et des guides providentiels de pacotille, mais aussi rapidement montré les limites d’un système où, en l’absence d’une politique culturelle pensée et cohérente, le cinéma ne pouvait survivre. Le Cinéma camerounais en crise (Paris, L’Harmattan, 1987) de Guy Jérémie Ngansop ou Production cinématographique et parti unique. L’exemple du Congo (Paris, L’Harmattan, 1992) de Sébastien Kamba montrent bien les limites et les dangers des « États-cinéastes ».
Avec la crise économique des années 80, les États s’appauvrissent brutalement, et les institutions culturelles mal pensées et tenues sous perfusion sont les premières à être victimes des ajustements structurels. Au Cameroun, le Fond de développement de l’industrie cinématographique (FODIC) et, au Congo, l’Office national du cinéma font brutalement faillite. Sur le continent, les salles ferment les unes après les autres.  Selon Olivier Barlet (Les cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques Paris, L’Harmattan, 2012), l’Afrique subsaharienne compte à peine une vingtaine de salle. Le chiffre inclut le Burkina Faso qui a lui seul en comptait 12 en 2013. Avec la construction des salles Canal Olympia au Cameroun et au Burkina Faso depuis quelques années, le groupe français Bolloré a pris l’option rare d’intervenir dans un secteur où ne s’impliquent pas souvent les grandes multinationales installées sur le continent. Si quelques salles ont été rouvertes dans certains pays, on ne peut vraiment dire qu’il existe une véritable infrastructure comparable à ce qui existait avant les difficultés économiques. Voilà dans quelles conditions après quelques décennies de productions diverses, l’industrie cinématographique en Afrique subsaharienne est marquée par une singularité: du fait des nouvelles facilités technologiques, il se produit en masse des séries télévisuelles, des films et des documentaires dans pays ne disposant d’aucune salle. Joli paradoxe. Et c’est dans ce contexte qu’on peut mieux situer l’émergence et le rôle du CNA.

Depuis presque vingt ans, le CNA s’est assigné une mission culturelle autrefois dévolue à l’État : rapprocher les populations rurales du grand écran. Cela arrive dans un contexte où, il faut le dire, la télévision et, désormais, les tablettes et autres téléphones intelligents ont envahi les ménages. Et où les téléséries sont non seulement les genres les plus populaires, mais aussi les plus produits par les télévisions locales. Bien plus, beaucoup d’entre elles sont disponibles gratuitement sur YouTube. C’est donc dire que l’offre du CNA, qui a commencé dans un contexte de vide cinématographique, est désormais concurrencée par d’autres acteurs culturels. Mais au vu de son mode d’opération, comment ne pas rapprocher les projections du CNA du contexte colonial?

L’emploi du cinématographe par l’explorateur peut produire sur l’indigène d’Afrique Noire et de bien d’autres contrées à faciès moins foncés des effets d’impression escomptés par Viator. A condition toutefois que les films soient soigneusement choisis pour l’amuser et non pour le terrifier. Il n’est qu’une façon sûre de désarmer le primitif : le faire rire...[…] (Pierre Haffner, 1995 : 83. Je souligne)[1]

Mais ce « retour à l’écran » dans les contrées lointaines est la seule proximité entre le cinéma colonial et le CNA. Il faut le rappeler, avant l’invasion des petits écrans dont il reste difficile de mesurer l’impact, les contrées reculées des pays africains étaient devenues de véritables déserts cinématographiques. Mais depuis quinze ans, le CNA a réconcilié de nombreuses populations rurales non seulement avec les images, mais plus spécifiquement, avec leurs propres images. Contrairement au cinéma colonial psychologiquement toxique, les films projetés par le CNA
au Bénin, au Burkina Faso, au Cameroun, en France, au Mali, au Niger, au Sénégal, au Togo  et, depuis peu, en République centrafricaine, sont des films produits par les Africains au sujet des Africains et, on pourrait aussi le dire, pour les Africains. Or, c’est connu, pour les raisons infrastructurelles mais, aussi, de ce qui est souvent perçu comme une piètre qualité technique et, aussi, du fait de son militantisme agressif potentiellement aliénant, les cinéphiles africains voyaient très peu des films de réalisateurs du continent. On se souvient très bien de cette réaction d’Essomba Tourneur dans Le Complot d’Aristote de Jean-Pierre Bekolo qui dit qu’il ne regarde pas les films africains « because they are all shit – parce que c’est de la merde ». On peut aussi rappeler Caramel, ce film de Henri Duparc qui met en scène un responsable de salle contraint de fermer parce que personne ne vient regarder des films ennuyeux. Dépité, il écrit sur son véhicule : « le cinéma c’est le rêve »

Le CNA, diffuseur majeur en Afrique
C’est donc cette capacité, ce droit, ce retour au rêve que permettent les équipes du CNA dans une quinzaine de pays du continent depuis presque vingt ans. Ils le font depuis lors suivant un modèle unique : négocier des accords de partenariat avec divers organismes qui leur permettaient de diffuser les films commandés par leurs sponsors. En contrepartie, le CNA en profite pour montrer aux populations rurales des films qu’autrement ils n’auraient jamais eu l’opportunité de regarder. Lorsque le cinéma « revient en brousse » avec le CNA, contrairement au cinéma colonial, c’est pour montrer aux populations rurales des images dans lesquelles elles se reconnaissent. À voir les résultats de leurs descentes sur le terrain, il est évident que les résultats sont probants. Sur l’ensemble des réseaux CNA du continent, leurs rapports indiquent une moyenne annuelle de 1200 séances de projection, des centaines de localités visitées, des centaines de films diffusés, pour un public estimé à plus de 300 000 spectateurs. Depuis 2001, si on fait un calcul simple, il est évident que cette mesure de l’engouement cinéphilique est de loin mieux que tout ce qui est imaginable dans un contexte où l’État a abandonné le cinéma et la production d’images. Il serait d’ailleurs intéressant, à ce titre, d’effectuer une sociologie des publics que le CNA réussit à atteindre. Si on peut à juste titre penser que l’association est le « diffuseur des pauvres » dans les villages sans importantes ressources matérielles et où les besoins les plus élémentaires restent liés à la survie quotidienne, on peut se demander si le public urbain, souvent plus éduqué et ayant un meilleur accès aux réseaux téléphoniques et internet, a la même réception et la même perception des activités du CNA.

En plus des projections dans les zones rurales, le CNA a mis sur pied d’autres activités qui rompent avec la routine des projections rurales. Certains CNA ont créé des festivals : au Sénégal Casa ciné et au Cameroun, la Semaine du cinéma brésilien, en partenariat avec l’ambassade du Brésil. Une initiative qui permet aux cinéphiles de découvre ce cinéma. Notons d’ailleurs que lors du FESPACO 2017, le CNA a organisé une soirée consacrée au cinéma noir brésilien avec des projections de films de réalisateurs afro-brésiliens, et un débat sur les rapports entre les cinémas afrodiasporiques et les cinémas d'Afrique, en partenariat avec l’Association brésilienne des professionnels de l’audiovisuel noir et le Forum itinérant du cinéma noir. Si on y ajoute le Festival des identités culturelles, une autre initiative récente tenu en novembre 2018 à Ouagadougou et, avant cela, le colloque organisé en 2017 à l’occasion des Trophées francophones du cinéma à Yaoundé sur la diffusion des films en Afrique, il devient clair qu’en plus d’occuper un espace tout-à-fait unique, le CNA explore d’autres avenues pour promouvoir le cinéma africain. Il n’y a donc pas de doute, il s’est imposé comme un acteur majeur dans la diffusion de la culture cinématographique.
La survie en question
Toutefois, il faut le dire, la démarche du CNA est une promotion par délégation. C’est-à-dire que pour montrer les films africains, l’association doit montrer autre chose. Mais il faut également indiquer que dans ses démarches, le CNA s’est aussi pleinement engagé dans les protocoles de sensibilisation. Autrement dit, l’association aide ses sponsors et partenaires à assumer leurs missions qui sont sans cesse variables : on montre des films sur les problèmes de santé, sur l’environnement, l’éducation et sur des problèmes de société. Cela rappelle un peu, sans que cela soit exactement la même chose, les projections coloniales qui permettaient d’initier les colonisés à l’agriculture ou de les sensibiliser contre divers fléaux.
Si le CNA ne survit que par ce modèle budgétaire qui consiste à rester à l’affût des financements et de toutes sortes de projets, c’est parce que le cinéma se révèle un utile instrument de contact, mais aussi, peut-être de contrôle. Mais si l’association ne tient son existence qu’à cette mission civile, c’est parce que le continent est fertile en besoins de toutes sortes. Les nécessités quotidiennes, l’urgence d’une éducation civile en Afrique légitime l’existence du CNA qui a le mérite d’une connaissance, voire d’une maîtrise exceptionnelle du terrain. C’est, en soi, un véritable atout. Aller à la conquête des spectateurs à qui on montre des films d’éducation et, ensuite, des films africains, est en soi une véritable révolution dans la consommation culturelle en Afrique. Mais ce modèle est-il fiable sur le long terme?
Le modèle de fonctionnement actuel du CNA dépend exclusivement des partenaires comme Africalia, la Communauté européenne, l’Union économique et monétaire ouest africaine, l’UNICEF, et les nombreux partenaires multilatéraux dans divers pays. Autrement dit, comme le cinéma à ses débuts, la viabilité de cette association dépend exclusivement des subsides d’institutions qui ont des projets. Il faut craindre que cette structure ne tienne pas plus longtemps. Voilà pourquoi une certaine frilosité quitte rarement les divers responsables dont le dévouement et l’implication dans les activités n’est pas toujours uniforme. On peut aussi s’interroger sur leur formation en gestion de projets culturels. Nul doute que l’association apporte énormément chez des cinéphiles abandonnés par leurs dirigeants qui ne croient pas à la culture. Il serait peut-être utile de réfléchir à des stratégies plus durables de financement et, surtout, aux rudiments du management.

Biographie d'Alexie Tcheuyap
Directeur du Département d’études françaises à l’Université de Toronto au Canada, Alexie Tcheuyap est par ailleurs critique de cinéma. Il a enseigné au Cameroun et a été professeur invité en Afrique du Sud, aux États-Unis, en Allemagne et en France. Il est titulaire d'un doctorat de troisième cycle en littérature de l'Université de Yaoundé et d'un doctorat en études françaises de l'Université Queen's. Auteur de plusieurs essais, ses principaux domaines de recherche sont les études sur les médias, les littératures africaines francophones et les cinémas africains francophones.

NB : cet article a paru dans le mensuel culturel camerounais Mosaiques, édition spéciale consacrée au CNA et parue en février 2019 à l’occasion du FESPACO.



[1] Voir Pierre Haffner, « Stratégies du cinéma mobile. Une note pour une histoire parallèle du        
cinéma et de l’Afrique noire. » dans FEPACI, L’Afrique et le centenaire du Cinéma, Paris: Présence Africaine, 1995 :  82-91.